מאת: דבורה פרידס גלילי
פורסם לראשונה בקטלוג 25 שנים לאוהד נהרין בבת-שבע
השעה 10:00 מתקרבת, ורקדני להקת מחול בת-שבע חוצים את החצר של מרכז סוזן דלל, עולים במדרגות, ונכנסים לסטודיו ורדה המוצף אור. הם מניחים את התיקים לאורך קירות החדר המרווח, משתרעים על רצפת המארלי האפורה, פורשים ידיים ורגליים ומתמתחים מתיחות נינוחות ורפויות. אוהד נהרין מתחיל לכוון את מערכת הסאונד וצלילי רחשים ופצפוצים רכים בוקעים מהסטריאו, גוברים בהדרגה על שיחות הרקדנים. בזריזות חיננית קמים הרקדנים על רגליהם, וכאילו חוק הכובד הפך להמלצה בלבד הם מתחילים לצוף.
בחדר משתררת אווירה שקטה ומלאת משמעות בזמן שנהרין מטייל לכיוון מרכז החדר, בעוד הרקדנים מתמקמים סביבו בעדינות. קשובים לרחשי גופם, אוספים הרקדנים מסרים מקולו הנמוך של נהרין המהדהד בחלל החדר. אף הוא שקוע בעולם של תחושות גופניות, מאזין למסרים משכבות של עצם, בשר ועור הנעים בנינוחות. מתוך התבוננות ערנית על הלהקה ובגופו שלו, נהרין מגלה ומציע סדרה של הנחיות אשר נערמות האחת על גבי השנייה.
כך מתחיל הטקס היומי של שיעור הבוקר של להקת בת-שבע, שיעור שונה במובהק ממשטר הבלט ששרר לפני שנהרין נהפך למנהל האומנותי של הלהקה בשנת 1990. אכן, הרקדנים עדיין מגיעים לביקור מזדמן בפלייה, מקפלים את רגליהם הגמישות לפאסה, עולים לרלווה ומטים את גופם קדימה לפנצ'ה, עם רגל אחת מתוחה השמימה בשפגאט אנכי. אולם לא תמצאו כאן את בר הבלט, וגם המראות סולקו זה מכבר מהסטודיו. סדר התרגילים הליניארי המרכיב את המסגרת של שיעור בלט מסורתי נעלם ואיננו עוד; המונחים הצרפתיים, שפעם כיוונו כל תנועה ותנועה, הודחו לתפקיד משני. היום מדברים כאן בשפה אחרת: שפת הגאגא.
יצירתו המדהימה של נהרין כוללת לא רק את הכוריאוגרפיות המפורסמות, אלא גם את שפת התנועה שלו, גאגא. ומעבר להיותה שפת התרגול של בת-שבע, השפעתה של גאגא חרגה הרבה מעבר לגבולות שיעור הבוקר, בן 75 הדקות, ושינתה בו זמנית הן את הלהקה והן את הרפרטואר של נהרין. למעשה, קטלוג הריקודים של נהרין – וחשוב לא פחות, האופן שבו רוקדים אותם – עוצב בבסיסו על ידי ההתפתחות של גאגא.
לגאגא אין תאריך לידה ברור. לא היה רגע התגלות בודד, או נרטיב ליניארי פשוט עם התחלה, אמצע וסוף ברורים. במקום כל אלה יש שלל רגעים בעלי משמעות והסיפור ממשיך להתגלגל בהתפתחות מתמדת. אחת ההתחלות הייתה, אולי, כניסתו של "השיעור של אוהד" ללוח הזמנים השבועי של בת-שבע, בשנות ה-90. התחלה נוספת התרחשה בסביבות 1998, כשאחת מחברות צוות התלבושות של הלהקה סיפרה לנהרין על תשוקתה לרקוד. בתגובה הקדיש נהרין שני בקרים בשבוע, במשך שלוש שנים, לשיעורי תנועה שהעביר לקבוצה הולכת וגדלה של תלמידים שאינם רקדנים מקצועיים. חבורה זו כללה חברי סגל מהלהקה ואף חברים ובני משפחה של נהרין.
בתחילת שנות האלפיים התווספו נקודות ציון נוספות: נפתחו שיעורים לציבור הרחב ב-2001, עיקר אימוני הלהקה הועבר לשפת התנועה של נהרין בסביבות תחילת העונה של 2003-2002, והשם "גאגא" אומץ בשנת 2003. במהלך כל התקופה הזו המשיכה גאגא לצמוח. אוצר המילים שטבע נהרין – לנה, ביבה, פיקה, אשי, טשי, אובה, דולפי, טמה, יויו, מאגמה – ממשיך להתפתח גם כיום. מונחים ודימויים אחרים –רעד, ניעור, גרוב, ספגטי במים רותחים, נחש השדרה, חבלי הידיים – מעשירים את השפה עוד ועוד.
התמריץ לפיתוחה של שפת תנועה היה, לפחות בחלקו, הצורך של הכוריאוגרף לתקשר עם הרקדנים ולסייע להם לפרש את הרפרטואר שלו. הגאגא הפכה לדיאלקט משותף בין נהרין ללהקת בת-שבע והשיעור היומי הפך לרב-שיח מתמשך בכמה מישורים: נהרין וגופו, נהרין והרקדנים, הרקדנים וגופם, הרקדנים ועמיתיהם. כולם מחויבים ליחסי גומלין מתמשכים, שמעשירים לאין ערוך הן את הכישורים האישיים של כל פרט בקבוצה, והן את יכולתם של הפרטים לפעול כיחידה אמנותית אחת. עם תחילת החזרה בשעה 11:30 הרקדנים מוכנים נפשית ופיזית לתהליך האמנותי. בין אם הם ימשיכו היום את המחקר שהתחילו מוקדם יותר בשיעור הגאגא ובין אם לאו, ברור שהכלים שרכשו בשיעורים הרבים של הלהקה חיוניים לביצוע הרפרטואר של נהרין.
במקום להתרכז ב"מה" של התנועה – צעדים או צורות ספציפיים – גאגא מדגישה לרוב את ה"איך", וחושפת מערך של איכויות ואפשרויות. השפה של נהרין מתעקשת להתמקד במודעות, שמבוססת על הקשבה לגוף ולאינטראקציות בינו לבין הסביבה, על זמינות, פתיחות ומוכנות כמעט חייתית לריבוי אפשרויות. על בסיס זה של רגישות, גאגא בונה את יכולתם של רקדני בת-שבע לנוע בדרגות שונות של גודל, מהירות, מרקם ועצימות. גאגא מאתגרת את הגבולות ומגיעה לחקר נקודות הקיצון של יכולות הגוף הפיזי – מהמזערי למרבי, מהאטי למהיר כברק, מעדינות לעוצמה מתפרצת, מרכות זורמת לסמיכות עבה. במהלך השיעור הרקדנים ממפים את הספקטרום מקצה אחד לשני, ולומדים לחצות את התווך שבין צמצום להגזמה בשבריר שנייה.
* * *
במלאת 20 שנה לעבודתו עם הלהקה, נהרין החייה מחדש קטעים מ"קיר" (1990) ומ"זינה" (1995), עבור אנסמבל בת-שבע – הלהקה הצעירה. כשנשאל על ההבדלים בין היצירות המקוריות ובין התוצאה, "קיר/זינה" (2010), הסביר נהרין כי הריקודים המוקדמים יותר התאפיינו בתזזיתיות ובתנועה במלוא העוצמה, כאילו פרצו החוצה מתוך סיר לחץ מבעבע. בהתייחסו לעידון שהוטמע בצורה כה מדויקת בהעלאה המחודשת של העבודה, הציע נהרין אנלוגיה הלקוחה ישירות מגאגא: "הדימוי שאני רואה [עכשיו] הוא של מנוע עוצמתי שפועל ב-30% מיכולתו." ואכן ההרכב הצעיר, מצויד בכלים שצבר המנהל האמנותי שלו לאורך השנים, חידש את הכוריאוגרפיה במיומנות רבה ובתשומת לב לניואנסים. שליטתם המופתית של הרקדנים במודולציות של התנועה העצימה את זרמי האנרגיה המתפרצת ששחררו מעת לעת, וחיזקו את הטווח הדינמי של העבודה.
השפעתה המרעננת של הגאגא על הפנינים הכוריאוגרפיות המוקדמות של נהרין אינה דבר של מה בכך. פעמים רבות הבדלים בהכשרתם של הרקדנים המקוריים לעומת אלה המבצעים את החידוש אינם פועלים לטובתה של הכוריאוגרפיה, ולא כל כוריאוגרף יכול ליישם מצבור של תובנות באופן כה פורה בעודו מפיח רוח חדשה ברפרטואר שלו (ויתרה מכך, לא כל רקדן יכול לממש את התובנות הללו). אמנם הרפרטואר המשובח של נהרין היה כנראה מתיישן בחן גם ללא הגאגא, אך אין ספק שבזכותה הוא התיישן בחן רב יותר. בעזרת העידון שהוסיפה הגאגא לנוכחות הרקדנים, הביצועים המחודשים רוטטים מרוב חיוניות שמבססת את מקומם בהווה.
אך משמעותית עוד יותר היא השפעתה של הגאגא על הריקודים שיצר נהרין אחרי שהשפה הכתה שורש והשתלבה בתרגול היומיומי של בת-שבע, בשנות האלפיים המוקדמות. הרפרטואר החדש של נהרין, שתמיד נודע בעסיסיות התנועה שלו, שם דגש חזק עוד יותר על פיזיות רב-שכבתית ותנועה מושכת וחושנית – אותם אלמנטים שנהרין ממשיך לחקור ולהבין דרך שיעורי הבוקר שלו. "ממותות" (2003) הביאה את הכוריאוגרפיה של נהרין אל תוך הסטודיו ומיקמה את הקהל סנטימטרים ספורים מהרקדנים. תנועתם העשירה, התלת-ממדית, מרובת המרקמים של הרקדנים המוקפים מכל הצדדים הוצגה במלוא הדרה, והצופים יכלו להפנים כל מחווה ומחווה על פרטיה העדינים. "שלוש" (2005) החזירה את הכוריאוגרפיה של נהרין לקדמת הבמה הסטנדרטית, אך הבליטה תנועה מקורית ואידיוסינקרטית לא פחות מקודמיה. בעודו נזכר בתקופה שבה יצר את "שלוש", ציין נהרין כמה שנים לאחר מכן כי "השפה הפשוטה הזו [גאגא] הכילה את המפתחות להצלחה". במבני הקומפוזיציה המתוחכמים של "MAX" (2007) נעו הרקדנים בין ארטיקולציה מדויקת להתפרקות עוצרת נשימה, והחליקו בזריזות מיומנת מצורה לצורה, מאיכות לאיכות. בדברו על "הורה" (2009) לפני הבכורה, חשף נהרין כי עודד את חברי ההרכב להתחבר לרוח השטות שלהם, ליכולתם לצחוק על עצמם, ולתשוקתם לתנועה. גישה קלילה ונלהבת זו טופחה ופותחה, בין השאר, במשך שנים של שיעורי גאגא.
אף שנוטים לבלבל בין השתיים, הכוריאוגרפיה של נהרין היא לא גאגא וגאגא איננה הכוריאוגרפיה; ועם זאת, קיים דיאלוג מתמשך בין שני מרכיבים אלה באמנותו של נהרין – כמו חילופי דברים שמתרחשים לעתים בלחישות שנשמעות אך בקושי ולעתים בבירור. עוצמת דיאלוג זה מוגברת ב"שדה21" (2011), כשרקדניות ההרכב מסתדרות בשורה וחוצות את הבמה בקצב פנימי של גרוב. מאוחדות בתנועות פשוטות ומחזוריות, הן משחקות בתרגיל מחיאות כפיים שמתבצע לעתים בשיעוריו של נהרין. בהדרגה, הרקדניות עוברות מסימונים נונשלנטיים להתרוממות נפש חסרת מעצורים. בעוד תנועותיהן הופכות גדולות יותר – מחיאות שקטות, צעדים מוטים, מעגלי ידיים, אגרופים, בעיטות – הן מגבירות את המהירות עוד ועוד כדי לשמור על הקצב. באמצעו של מאמץ כביר, הן מצליחות להישאר רכות, לשחרר, להיכנע, ולהשתמש במנועים רחוקים.
* * *
השעה 10 בבוקר מתקרבת שוב. למעלה, בסטודיו סוזי, רקדנית בת-שבע לשעבר קוראת למשתתפים בשיעור גאגא/אנשים (להבדיל מגאגא/רקדנים) להגביר את הקצב או את טווח התנועה, והאנרגיה מתגברת בעוד הקבוצה כולה סופרת לאחור במרץ. בקומה התחתונה, חברי הלהקה עושים את דרכם אל סטודיו ורדה לתחילתו של עוד יום עבודה. נהרין תופס את מקומו במרכז החדר, מקשיב לגופו, רואה את הרקדנים ומדבר.
"חושו את משקל איברי הגוף שלכם… הרגישו את האוויר דרך העור, המגע של הבגדים על הגוף… קבלו מידע מרחוק… היו זמינים לתנועה כדורית במפרקים… תנו לעצמות שלכם לצוף בתוך הבשר…"
הוא מוצא התחלה חדשה.
